„Stanie się Betlejem i moim udziałem…” – o domowych szopkach bożonarodzeniowych

Przedmiotem niniejszego opracowania jest fenomen domowych szopek bożonarodzeniowych, tak silnie wrosły w katolicką celebrację świąt Bożego Narodzenia oraz – co należy szczególnie podkreślić – jeden z najstarszych świątecznych akcentów/ Studia nad domowymi szopkami bożonarodzeniowymi w Polsce nie mają obfitej literatury przedmiotu i rzadko stanowią przedmiot pogłębionej refleksji. Wzmiankowane jedynie w opracowaniach dotyczących obrzędowości bożonarodzeniowej na Śląsku, gdzie tradycja ta objawiła się w całej pełni, sygnalizowane jedynie w opracowaniach dr Anny Szałapak czy dr Barbary Ilkosz. Skrótowe studium tematu popełnił prof. Ireneusz Botor z Uniwersytetu Śląskiego, sygnalizowane przez niego zagadnienia wymagają jednak rozbudowania i pogłębienia. Zdecydowanie lepiej sytuacja wygląda w opracowaniach hiszpańskich, włoskich oraz niemieckojęzycznych, gdzie pojawiają się rozbudowane studia, leksykony zarówno o charakterze naukowym, jak i popularnonaukowym.

Fundamentalnym dla tematu opracowaniem, będącym w okresie swojego powstania studium przełomowym i takim po dziś dzień pozostającym, jest pomnikowe dzieło Rudolfa Berlinera wydane w Monachium w 1955 roku Die Weihnachtskrippe – ustalające nie tylko cechy charakterystyczne dla szopki bożonarodzeniowej, ale i ustanawiające metodologię badań nad omawianym zagadnieniem. Postulaty Berlinera, które przedstawię w dalszej części mojego wystąpienia, są dla mnie najlepszą z dotychczasowych analiz zjawiska szopki bożonarodzeniowej, konstytuującą tę tradycję na styku teologii, historii (duchowości, historii Kościoła), historii sztuk plastycznych, historii teatru – po raz pierwszy zresztą znoszące z szopki bożonarodzeniowej odium „niewinnej” rozrywki dla maluczkich. Wymagają one interdyscyplinarnych badań nad szopką, bez których nie da się w pełni rozumieć tego fenomenu. Szopka w ujęciu Berlinera jest jednym z ważniejszych osiągnięć Kościoła rzymskokatolickiego podejmującego wewnętrzną reformę – mocnym narzędziem propagandy wiary, o sile oddziaływania równej wynalezieniu druku i jego roli w upowszechnianiu idei reformacyjnych. Śmiem twierdzić, że czym dla reformacji było słowo drukowane, tym dla kontrreformacji była szopka bożonarodzeniowa.

Nim jednak przejdę do szczegółowego omówienia zjawiska, okoliczności wymagają pewnego mocnego wyznania – moim zdaniem pozornie kontrowersyjnego – dlaczego święty Franciszek nie jest dla mnie twórcą pierwszej szopki bożonarodzeniowej oraz dlaczego postrzeganie go jako jej pierwszego autora – wydarzenia z Greccio 1223 roku – znacząco osłabia przekaz akcji liturgicznej i misteryjnej, by nie powiedzieć teatralnej. Profesor Chiara Frugoni, wybitna włoska mediewistka w swoim studium Il presepe di San Francesco. Storia dell Natale di Greccio dowodzi, że tradycja tworzenia pewnego rodzaju wizualizacji bożonarodzeniowych (nie będących w ujęciu Berlinera jeszcze szopkami w pełnym rozumieniu tego słowa) pojawia się w liturgii kościoła na długo przed 1223 rokiem. Obrazy tablicowe, rzeźbione figury Świętej Rodziny stają się punktem ogniskującym uwagę aktorów misteriów liturgicznych obrazujących hołd pasterzy i pokłon Trzech Króli. Działanie Franciszka z Asyżu wybiega jednak znacznie dalej poza prostą inscenizację. Choć Frugoni podkreśla w swoim studium Franciszkowe – wzmiankowane przez biografów – „pragnienia uczynienia widzialnym – unaocznienia” interpretuje to pragnienie w kategoriach manifestu Franciszkowej duchowości, w której Betlejem – bez konieczności odbywania długich i kosztownych pielgrzymek, rozlewu krwi w imię obrony świętych dla chrześcijan miejsc – może stać się dostępne każdemu, kto staje się czynnym uczestnikiem Liturgii eucharystycznej. Zwiastowana przez Franciszka Ewangelia i dokonujące się przeistoczenie, to najpełniejsze z możliwych formy objawienia się Chrystusa na ziemi, przy których wszelka realizacja plastyczna staje się jedynie protezą. Frugoni nie dokonuje tutaj obrazoburczego ataku na pewnego rodzaju mit (w najgłębszym rozumieniu tego słowa) założycielski wielu środowisk belenistycznych, apeluje o bardziej pogłębione, uwzględniające cały kontekst duchowości Franciszkowej, odczytanie tego charyzmatycznego i profetycznego (w najgłębszym rozumieniu słowa – prorockie) aktu z Greccio. W metodologii studiów nad szopką Berlinera, wydarzeniu z Greccio będącemu de facto akcją liturgiczną (ograniczoną w czasie) bliżej do teatru liturgicznego, czy późniejszych jasełek, niż do szopki bożonarodzeniowej. Optyka obu badaczy jest dla mnie przekonywająca i znajdująca potwierdzenie w historii sztuki szopkarskiej, która za autorów znanych nam w obecnym kształcie szopek kościelnych uznaje jezuitów.

Duchowość skupiona wokół żłóbka Chrystusa (łac. praesepe, włos. presepio – stające się później terminem określającym całą, niejednokrotnie wielosekwencyjną wizualizację Bożego Narodzenia) zainicjowana zostaje w IV wieku i ma związek z fundacją Bazyliki Konstantyńskiej wzniesionej nad grotą Narodzenia Pańskiego w Betlejem. Autorzy wschodni (jak Jan Chryzostom) oraz zachodni (św. Anzelm z Canterbury, Giovanni da Calvoli [Jan Caulibus] – autor Meditationes vitae Christi) zachęcają z jednej strony, by brać udział w liturgii nocy Bożego Narodzenia – „by ujrzeć Pana w żłobie, spowitego pieluszkami”, jednocześnie stawiając mocny akcent na osobisty, kontemplacyjny charakter przebywania w pobliżu żłóbka Chrystusa. Duchowość żłóbka objawi się w rozmaitych środowiskach klasztornych – cysterskich, dominikańskich, karmelitańskich, całej rodzinie franciszkańskiej, znacząco także wpłyną na św. Ignacego Loyolę, który przyswoił sobie idee bliskie duchowości Caulibusa reprezentowane przez XIV-wiecznego augustianina Jana Mauburnusa. Postulaty te znajdą najpełniejszą realizację w zjawisku szopki bożonarodzeniowej, której fenomen rozpięty jest pomiędzy świątynią (szopka kościelna) a własnym mieszkaniem (szopka domowa).

Jakie zatem cechy musi nosić realizacja artystyczna, by można nazywać ją było szopką? Rudolf Berliner określa szopkę mianem „teatru Kościoła”, gdyż mają w sobie coś z teatru zatrzymanego w bezruchu – budują i pokazują rzeczywistość, która obiektywnie nie istnieje – odnosi nas do wydarzeń, które już się wydarzyły, a ich głównym zadaniem jest takie zapośredniczenie widza, by stał się nie tylko świadkiem tego wydarzenia, ale i jego uczestnikiem. Stąd jego zdaniem trudno mówić o szopkach przed wiekiem XVI – zarówno kwatery ołtarzy średniowiecznych, jak i przedstawienia o charakterze dewocyjnym (figury u krakowskich klarysek) są zestawionymi ze sobą figurami, ale jeszcze nie szopkami. Przedstawieniom dwuwymiarowym brakuje głębi, by móc stać się zobrazowaniem, urzeczywistnieniem w trójwymiarowej przecież rzeczywistości. Nawet pojawiające się w XIII i XIV wieku we Włoszech przedstawienia dewocyjne określane mianem „nativitas” lub „presepe”, a składające się z naturalnej wielkości figur ustawionych w pomieszczeniach przeznaczonych do modlitwy i kontemplacji, nie są jeszcze szopkami w pełnym tego słowa znaczeniu, choć do rozwoju tej formy przyczyniły się w stopniu znacznym. Warto wspomnieć, że popularne w Toskanii w XV wieku presepi przeniesione zostały do Neapolu, zyskując własne, charakterystyczne oblicze.

XVI-wieczny kryzys Kościoła doprowadził do zakrojonej na szeroką akcję skali reformy katolickiej (termin szczęśliwszy niż kontrreformacja) budząc także silne nurty mistyczne (mistyka hiszpańska, jezuicka, mistyka Angelusa Silesiusa), których nieodłączną częścią było rozpamiętywanie Wcielenia i Pasji Chrystusa i rozwijający się (a nierzadko łączący w sobie te dwa wątki) na szeroką skalę kult Dzieciątka Jezus. Najważniejsi mistycy tego okresu – Jan od Krzyża, Teresa z Avila, Jan Boży posiadali ulubioną i otoczoną głębokim kultem figurkę Dzieciątka Jezus. Odpowiedzią na uproszczoną liturgię, akty ikonoklazmu protestanckiego była reakcja Towarzystwa Jezusowego. Jezuici reaktywowali w rozbudowanej formie, określanej mianem „Nativitas Domini”, „sacrum spectaculum” lub „Bethlemi praesepio” kult Dzieciątka Jezus, doprowadzając do tworzenia wielofigurowych, osadzonych w rozbudowanej scenografii z malowanym tłem scen Bożego Narodzenia, silnie wiążąc je ze strukturą ołtarza. Co szczególnie istotne, jezuici realizujący pierwsze szopki powoływali się na tradycję przodków, a jezuita francuski Theophile Raynaud utrzymywał, że szopka jest bezpośrednią kontynuacją misterium św. Franciszka w Greccio. Szopki, które zaczęły pojawiać się w XVI wieku w strefie oddziaływania Kościoła katolickiego, były barwnymi rekonstrukcjami historii narodzin Chrystusa i miały dawać widzowi poczucie bycia świadkiem owych wydarzeń. Główną motywacją do ich tworzenia nie były pobudki czysto artystyczno-formalne, ale chęć możliwie najpełniejszego zobrazowania nocy Bożego Narodzenia i wydarzeń jej towarzyszących. Wszystkie elementy szopki powinny zatem być na tyle sugestywne, by stworzyć wrażenie realnie istniejącego świata, wydarzenia, które rozgrywa się na oczach widza (zjawisko mechanizacji pojawiające się w szopce). Dla Berlinera nawet najbardziej naiwny, prymitywny realizm jest lepszy dla szopki niż jakiekolwiek, choćby najdoskonalsze artystycznie abstrakcyjne i idealistyczne formy. By szopka pozostała wierna swej istocie, koniecznym jest stworzenie poczucia rzeczywistości, tak by stojący przed szopką widz miał poczucie bycia nie tylko świadkiem, ale i aktywnym uczestnikiem prezentowanego wydarzenia. Tu dotykamy wszystkich przejawów akcji podejmowanych względem szopki – od manifestującego się w języku określenia – „chodźmy do żłóbka, stajenki” – po konkretne gesty, jak spotykane na Śląsku Cieszyńskim przynoszenie przez dzieci w dzień Bożego Narodzenia konkretnych darów do szopki – owoców, słodyczy, które są realnym, wotywnym darem dla Nowonarodzonego i w swej istocie stanowią dary równoważne z tymi złożonymi przez pasterzy i mędrców ze Wschodu.

Rozbudowywana w przestrzeni kościoła scena Bożego Narodzenia zyskiwała na przestrzeni wieków kolejne, coraz bardziej narracyjne elementy, które prowadziły do stopniowego zeświecczenia się szopki, co w efekcie doprowadziło na mocy reform józefińskich do wycofania ich z kościołów, stopniowo podobne dekrety wydawały i władze biskupie, a także władze Towarzystwa Jezusowego – przenosząc rozbudowaną, scenograficzną szopkę do sfery domowej i prywatnego nabożeństwa. W jej miejsce postulując ustawianie prostych realizacji, które skupiały się na najważniejszych bohaterach Bożego Narodzenia. Triumfalny powrót szopki powracającej do narracji ewangelicznej dokona się w wieku XIX i stanowić będzie wzór i punkt odniesienia dla szopek domowych. Niemały wpływ na odrodzenie się szopki kościelnej w nowej szacie okaże się działalność bractwa rzymskich Nazareńczyków, którzy z powrotem umieszczą scenę Narodzenia Pańskiego w krajobrazie Palestyny, zmieniając przy tym oczywiście nie tylko sztafaż, ale i garderoby bohaterów szopkowego teatru. Szopki te nosić będą miano „orientalnych”, z czasem w literaturze przedmiotu zyskując określenie „nazareńskich”. Wiodącym artystą był tu wiedeński Nazareńczyk Josef von Fuhrich, który każdego roku przygotowywał dla swoich dzieci domową szopkę z tworzonych przez siebie, malowanych na kartonie postaci. Wydane w formie reprintu stały się wzorem dla pozostałych twórców figur szopkowych – tak kościelnych, jak i domowych.

Przeniesiona do sfery prywatnej szopka na stałe zadomowi się w rodzinnej obrzędowości bożonarodzeniowej szerokich mas zyskując nowe oblicza, jak szopka kasetowa lub skrzynkowa (wywodząca się z szopek ustawianych w scarabattoli) oraz szopka kukiełkowa – znana na obszarze Niemiec jako Krippen-Theater, Francji – creche parlante, szopka kolędnicza (także krakowska) w Polsce, czy wertep – na Ukrainie. Na marginesie wspomnieć należy o nieprzerwanie istniejącym zwyczaju ustawiania szopek w domach uprzywilejowanych warstw społeczeństwa całej Europy – które były jednak bardziej realizacjami zbytkownymi, niż realizacjami quasi teatralnymi wzmiankowanymi przez Berlinera.

Popularna XIX-wieczna literatura pobożnościowa zachęca wiernych do ustawiania w domach szopek, podając szczegółowe opisy takich realizacji. W Żywocie Pana i Zbawiciela Jezusa Chrystusa i Boga-Rodzicy Dziewicy Maryi Marcina z Kochem, którego polski przekład ukazał się w 1909 roku, czytamy:

„Szczęśliwa zaiste ta chrześcijańska rodzina, w której tyle jeszcze jest usposobienia dziecięcego i pobożnej serdeczności, i rodzice dbają o to, ażeby swym dzieciom w naoczny i budujący sposób uprzytomnić narodzenie się Dzieciatka Jezus! Kilka prostych kamieni, tu i owdzie pokrytych zielonym mchem tworzą pagórek; gałązki jodłowe lub ostrokrzewiu powkładane pomiędzy kamienie przedstawiają terebinty i cedry, pagórek na którym z kilku spojonych deseczek bywa zbudowana stajenka. Ponad nią błyszczy złota gwiazda; pozawieszane nаokoło po gałązkach świeczki to aniołowie w blasku promieni; w pobliżu stajenki czerwono pomalowany i u dołu mchem pokryty kamień, to zapadła wieża pasterzy, u stóp której pasie się parę owieczek. W stajence zaś samej na sianie lub słomie w żłóbku leży Dziecię Jezus; po prawicy stoi Marya z Józefem, po lewej zaś stronie wół i osieł: a nie braknie też tam i trzech pobożnych pasterzów, oddających hołd Dziecięciu. – Jakaż radość niewinnych dzieci, kiedy wreszcie otworzą się drzwi zamkniętej komory, gdzie ojciec lub matka albo inny pokrewny tę budowę żłóbkową urządził! O słodkie łzy ojca, kiedy tenże, na uboczu stojąc, słyszy, jak pobożna matka objaśnia przysłuchującym się dzieciom, i jak macierzyńską wymową umie im tyle naopowiadać o niewysłowionej miłości Dziecięcia Jezus ku wszystkim dobrym dzieciom, o Jego nader wielkiem ubóstwie, o łagodności i piękności ukochanej Matki Bożej, o wierności świętego Opiekuna i błogiej radości dobrych pasterzy! W tej szczęśliwej godzinie wszyscy obecni, ojciec i matka, wszyscy stają się niejako znów dziećmi, a stąd i uczestnikami pokoju duchowego w królestwie niebieskiem! W duszy zaś niewinnych dzieci pamięć o tej chwili Bożego Narodzenia nigdy nie zaginie; i chociaż już wyrosną albo daleko od rodziny będą, kiedy wilia Bożego Narodzenia nadejdzie, przypomną sobie z cichem wzruszeniem one dawno już ubiegłe czasy świąt Bożego Narodzenia w domu rodzicielskim i z wdzięcznością błogosławić będą rodzicom, którzy im taką radość sprawiali”.

&nbspDo upowszechnienia się i rozwoju domowej szopki przyczyni się i fabryczna produkcja dewocjonaliów, która w drugiej połowie XIX wieku pozwoli na zakup w relatywnie przystępnej cenie kompletów figur szopkowych, które staną się z czasem główną produktami dużych firm (głównie z terenów Niemiec, Holandii i Francji) wytwarzających odlewy gipsowe. Obok nich funkcjonują także mające dawne korzenie tradycje rzeźbiarskie dwóch nurtów – wyspecjalizowanego – o charakterze cechowym (głównie warsztaty tyrolskie) i domowej, amatorskiej, wpisującej się w zjawisko sztuki ludowej (wiodącym centrum będą tu Rudawy, ale i wszystkie te zabytki o charakterze samorodnym, spontanicznym). Dla najbiedniejszych warstw produkowane są w formie drukowanych w technice chromolitografii arkuszy z postaciami do samodzielnego wycięcia. Ta technika, sięgająca do tradycji malowanych szopek papierowych spotykanych na terenie Czech, Niemiec i Austrii, pozwalała na rozbudowane realizacje z całą mnogością postaci, architekturą i roślinnością.

&nbspFabryczna produkcja figur szopkowych to temat wciąż nieopracowany dostatecznie, przez lata pomijany przez historyków oraz historyków sztuki, choć stanowił on potężną gałąź przemysłu niemieckiego, skąd odbywała się dystrybucja (za pomocą specjalnie opracowanych katalogów i sprzedaży wysyłkowej oraz przedstawicielstw handlowych) do wszystkich regionów chrześcijańskiego świata. Z niemieckich rozwiązań produkcyjnych, a także konkretnych form korzystali i polscy producenci, aż po lata osiemdziesiąte XX wieku – w niektórych przypadkach figur do szopek kościelnych także po dziś dzień. Przyjmuje się, że masowa produkcja figur – odlewanych z gipsu i przeznaczonych do publicznej i prywatnej dewocji – rozpoczyna się w drugiej połowie XIX wieku, wraz z rozbudową sieci kościołów na terenie całych Niemiec. Na rosnące zapotrzebowanie odpowiadają początkowo drukarze i dystrybutorzy literatury religijnej. Ciężko zatem wskazać na konkretnych producentów, projektantów modeli przeznaczonych do seryjnego powielania. Zjawisko to dotyczy także pierwszych figur szopkowych – niewykluczone, że odlewali je sami rzeźbiarze, którzy tworząc pierwowzory przystępowali do ich kopiowania. W pierwszych katalogach figur szopkowych pojawia się informacja, że zostały one wykonane z „kamienia artystycznego” lub „odlewu na zimno” – skrzętnie pomijając nazwę samego tworzywa, jakby nielicującego z powagą wykonywanych artefaktów. Zaznacza się także, że wszystkie figury są artystycznie polichromowane. Pod koniec XIX wieku kształtuje się także kanon zestawu figur szopkowych (zarówno kościelnych i domowych), który zacznie liczyć 20 sztuk figur – Święta Rodzina, wół, osioł, trzech pasterzy, Trzech Króli, wielbłąd, Beduin – poganiacz, anioł zwiastujący oraz owce. Zestaw pozostanie niezmienny po dziś dzień. Do najstarszych znanych kompletów należy ten wyprodukowany około 1880 roku, zwany „szopką nazareńską” z postaciami wysokości 20 cm. Pierwowzór tego modelu nie posiada do tej pory ustalonego autorstwa, a produkowany i sprzedawany był zarówno przez Braci Dyx z Kevelaer, pod markami HuS, RuK, HKK, a także przez Zakład Sztuki Kościelnej Kazimierza Schaefera z Piekar Śląskich. Zakład założony w 1898 roku zaopatrywał w figury szopkowe nie tylko rodziny robotnicze i drobnomieszczańskie na terenie Górnego Śląska, ale i w całej Polsce. Schaefer utrzymywał kontakt z producentami figur gipsowych z Nadrenii i Westfalii, a farby olejne przeznaczone do polichromowania figur sprowadzał z Francji. W swojej ofercie posiadał trzy rodzaje kompletów do szopek domowych o wysokości – 13, 17 i 20 cm – a także figury 30 cm i większe, produkowane z przeznaczeniem do szopek kościelnych. Badania nad asortymentem szopkarskim Zakładu Sztuki Kościelnej dowiodły, że nie było w ofercie własnych modeli – wszystkie one produkowane były według wzorów niemieckich – trudno jednoznacznie ustalić czy na drodze uzyskania licencji.

Nieocenionym źródłem inspiracji dla domowych szopek bożonarodzeniowych były realizacje w kościołach franciszkańskich na terenie całego Śląska. Wykorzystywały one podstawowe elementy scenograficzne, takie jak: malowane na płótnie pejzaże z widokiem Betlejem i Jerozolimy, rozbudowane plany, a także oświetlenie.

W realizacjach domowych szopek spotykamy dwa rodzaje ekspresji. Pierwszy najbardziej podstawowy polega na ustawieniu stajenki wraz z figurkami na komodzie, bieliźniarce, rzadziej osobnym stoliku zlokalizowanym w pobliżu choinki bożonarodzeniowej. Informacje o takiej aranżacji pochodzą od krewnych prof. Stefana Bieszka – profesora filologii klasycznej w chełmińskim gimnazjum. Ten urodzony we Franfurcie nad Menem kaszubski działacz i poeta, zamieszkawszy w Chełmnie, zamówił w latach trzydziestych XX wieku dla swoich dzieci zestaw figur szopkowych wyprodukowanych w Niemczech. Według relacji informatorów figurki były średniej wielkości, pięknie polichromowanymi realizacjami. Ustawiano ją na komodzie w pokoju stołowym i ogniskowała ona rodzinne modlitwy przez cały okres Bożego Narodzenia. Przy szopce kolędowano i odmawiano wieczorne modlitwy. Iluminację szopki stanowiły ustawione po obu stronach szopki lichtarze ze świecami, co upodabniało szopkę do kościelnego ołtarza – wykazuje to fenomen długiego trwania form jezuickich wiążących nierozerwalnie szopkę z ołtarzem. Drugą, bardziej rozbudowaną formą była szopka będąca swoistego rodzaju syntezą rozmaitych sztuk. Tradycja ustawiania domowej szopki zapoczątkowana została przez ojca Ireneusza Botora (ojciec zmarł w 1968 roku), figurki zakupione po wojnie – są najpopularniejszym (i w zasadzie jedynym dostępnym po wojnie) kompletem figur szopkowych w Polsce, które poza postaciami Marii i klęczącego króla są kopiami modeli o wysokości 13 cm z wytwórni Aloisa Riefharta z Moenchengladbach (początkowo wydawcy i dystrybutora literatury religijnej) jednak o dużo słabszej polichromii. Produkowane były od lat trzydziestych XX wieku przez Księgarnię i Drukarnię Katolicką założoną w 1925 roku w Katowicach, a następnie w 1946 przekształconej w Księgarnię Świętego Jacka. W drugiej odnalezionej na terenie Śląska szopce domowej jest szopka rodziny Zyska, ze Świętochłowic, figurki do niej zostały zakupione w 1912 roku i były polskimi kopiami francuskich figur pochodzących z wytwórni Julesa Devinau.

Na prezentowanej fotografii pochodzącej z okresu 1954-1955 roku widzimy w pełni dojrzałą i najbardziej reprezentatywną dla zagadnienia formę domowej szopki, poprzednie realizacje były dużo prostsze. Bezpośrednim wzorem i punktem odniesienia dla niej była szopka z bazyliki w Panewnikach. Autor szopki posiadał już pewne szopkarskie doświadczenie – w kościele w Starych Tychach przygotował szopkę kościelną z malowanym tłem. Szopka w Bieruniu Starym także inspirowała ojca: ruchome promienie – konwekcja ciepła. Domowa szopka funkcjonowała do 1966 roku. Do zakupionego kompletu figur szopkowych dorabiał inne figurki rzeźbiąc je – małe figurki pasterzy, anioła, wielbłąd powielony z tego kompletu. Roślinność robiona – palmy z kartonu, mech z lasu ważnym elementem łączącym kolejne segmenty i plany szopki. Istotna iluzja, żeby nie było granicy. Skały robione z pomalowanego papieru, ścieżki wysypywane piaskiem, mech. W latach sześćdziesiątych pojawia się oświetlenie – żarówki i kolorowe szybki witrażowe. Czerwone, niebieskie, żółte zielone – oświetlone jak scena teatralna – kolor dobierany w zależności od planu. Teatralność jest cechą tej szopki. Tło było malowane na płótnie – w kościelnej szopce, tu na papierze – wielokrotnie używane. Na ostatnim planie domki z kartonu, zielone szybki w oknach z papieru i żaróweczki – domki także łączyły ze sobą poszczególne plany, część miasta malowana. Szopkę robiło się „dla dzieci” w najważniejszym pokoju, w narożniku – sięgała na wysokość 2,5 metra. Była dynamika – na Trzech Króli dostawiało się figurki mędrców. Szopka elektryzowała rodzinę – kuzynki, kuzyn. Sąsiedzi i znajomi także przychodzili zobaczyć tę szopkę. Nie było jednak żadnych akcji typu modlitwy. Prezenty przynosiło Dzieciątko. Szopka domowa miała pierwowzór w sztuce wysokiej, profesjonalnej – szopki miały rzeźbione figurki, spotykało się je w zamożnych domach. Istniało przekonanie, że szopka śląska nie istnieje, nie ma cech wspólnych. Górny i Dolny Śląsk to jeden obszar. Szopka ewangeliczna z treścią biblijną, nie ma tu elementów regionalnych, ludowych. Ojciec nazywał szopkę „Betlejemką”, dziadek „Betlyjką”, było określenie „Betlejka”, ale głównie mówiło się szopka – na ziemi chełmińskiej także stajenka lub żłóbek. Robiono ją na specjalnym rusztowaniu – stało na strychu przez resztę roku. Dorabiane elementy przez ojca i starszych braci. Inauguracja szopki następowała dopiero w wigilię. Szopka miała charakter intymny, dla domowników. Wynikała z pewnego typu pobożności – skupionej w rodzinnym kręgu. Stała do 2 lutego jako rodzaj atrakcji w stylu telewizora. Przekaz kulturowy, który nie jest przekazem ludowym, a wynika z kultury barokowej – Lwów, w szopce z Tarnopola podobne cechy stylistyczne do szopki śląskiej, Mistyka wyrażana przez światło, światłocień – istotne elementy theatrum sacrum zaczerpniętego od jezuitów.

Także współcześnie spotkać można kontynuatorów tradycji szopkarskich, którzy każdego roku w swoich domach ustawiają rozbudowane szopki bożonarodzeniowe. Do nestorów tradycji na Śląsku należał Leon Kampka, który wykonywał także kopie przedwojennych figurek gipsowych, malował tła oraz budował zróżnicowane pod względem formalnym stajenki. Realizacje Leona Kampki znajdują się w wielu placówkach muzealnych, takich jak Muzeum Śląskie w Katowicach czy Muzeum Górnośląskie w Bytomiu, a także w kolekcjach prywatnych. Do twórców młodszej generacji należy Michał Cieślik z Zabrza, który na podstawie modelu franciszkańskiej szopki kościelnej tworzy rozbudowane inscenizacje świąteczne.

Omówione zagadnienie wymaga jeszcze pogłębionych studiów i analiz, celem tego szkicu jest zarysowanie głównych problemów badawczych, wskazanie źródeł i opracowań godnych wykorzystania w badaniach. Obok literatury przedmiotu ważne są tu także metody pracy w terenie, oparte na obserwacji uczestniczącej i wywiadzie rozumiejącym. Nieocenioną rolę pełnią tu także archiwa domowe, w których znaleźć możemy dokumentację fotograficzną domowych szopek bożonarodzeniowych. Istotne jest także wskazanie głównych inspiracji artystycznych, których poszukiwać należy w kościołach franciszkańskich. Szopki tworzone w świątyniach całej rodziny św. Franciszka – jak wykazano – posiadają nie tylko własne cechy formalne i stylistyczne, ale na przestrzeni dziesięcioleci wywarły niebagatelny wpływ na ukształtowanie i funkcjonowanie domowej szopki bożonarodzeniowej.

Łukasz Ciemiński